Swoją filmową karierę Andrzej Wajda
rozpoczął skromnie w 1951 roku, realizując w ramach studiów w łódzkiej Filmówce
dwie niezbyt udane etiudy – na trzecim roku niemą adaptację wątku
zaczerpniętego z opowiadania Czechowa zatytułowaną Zły chłopiec oraz
obowiązkową etiudę dokumentalną Ceramika iłżecka, nakręconą w ramach
zaliczenia roku czwartego. Te wczesne, pełne niedociągnięć próby, po
latach krytycznie oceniane nawet przez ich autora, przeszły właściwie bez echa.
Krótka, anonimowa wzmianka o powstaniu Ceramiki iłżeckiej, zamieszczona
na łamach tygodnika „Film”, wynikała raczej z politycznie poprawnej tematyki
dziesięciominutowego dokumentu, niż z jego rzeczywistej wartości artystycznej.
Również zaplanowana początkowo jako praca dyplomowa „etiuda fabularna z
elementami dokumentalnymi” Kiedy ty śpisz nie nosiła znamion talentu,
dzięki któremu Wajda zdobył naczelne miejsce w historii kina polskiego.
Talent ten
objawił się dopiero w jego debiucie fabularnym[2] i właśnie na
polu fabuły rozkwitł najpełniej. Czy jednak kariera twórcy Pokolenia
potoczyłaby się tym samym torem, gdyby nie splot wydarzeń, który uniemożliwił
mu wyreżyserowanie pierwszego dzieła jeszcze podczas studiów? Jakie były
okoliczności powstania filmu Trzy opowieści i NIE-powstania opowieści
czwartej, którą zrealizować miał właśnie Andrzej Wajda? Sięgając po różnego
typu dokumenty, znajdujące się obecnie w zbiorach Filmoteki Narodowej, możemy
pokusić się o choćby częściowe zrekonstruowanie tej niezwykłej historii. Oto
opowieść o Trzech opowieściach…
We wrześniu
1951 roku studenci PWSF utworzyli zespół realizatorski, w skład którego weszło
czworo przedstawicieli wydziału reżyserii: Konrad Nałęcki, Czesław Petelski,
Ewa Poleska[3] i Andrzej
Wajda, oraz czterech przyszłych operatorów: Zbigniew Czajkowski, Jerzy Lipman,
Stefan Matyaszkiewicz i Czesław Świrta. Młodzi twórcy wyznaczyli sobie ambitny
cel: nakręcenie w ramach pracy absolutoryjnej pełnometrażowego filmu
fabularnego o tematyce młodzieżowej. Pod kierunkiem Aleksandra Jackiewicza
rozpoczęli pisanie scenariusza, którego podstawą stała się dokumentacja, jaką
zgromadzili rok wcześniej, podczas realizacji obowiązkowych (i obowiązkowo
produkcyjnych) filmów dokumentalnych. To w dużym stopniu zadecydowało o
charakterze projektu pod wiele mówiącym tytułem Nasze miasto.
Akcja filmu
miała rozgrywać się w środowisku junaków Służby Polsce, budujących jednocześnie
Nową Hutę i własną świadomość klasową. Wybór tematu autorzy uzasadnili słowami:
„Chcieliśmy mówić o sprawach jak najbardziej nam bliskich, chcieliśmy pokazać
na ekranie nową młodzież, dorastającą i wychowującą się w Polsce Ludowej,
przekształcającą się z dnia na dzień w młode pokolenie świadomych budowniczych
socjalizmu”[4]. W tym celu
uciekli się do niezbyt zręcznej kompilacji socrealistycznych schematów i wątków
przygodowych. Oto młody parobek Wojtek Mazur zostaje zmuszony przez złego
kułaka do oszustwa – przyjmując tożsamość jego syna ma wstąpić do SP, co
zapewni paniczowi „papierek”, niezbędny do podjęcia studiów. Prosty chłopak
dostaje się pomiędzy dwa światy. Fałszywe nazwisko klasyfikuje go jako
przedstawiciela klasy posiadającej, podczas gdy pochodzenie łączy ze
środowiskiem robotniczym. W toku akcji Wojtek zyskuje światopogląd
komunistyczny, dzięki któremu potrafi opowiedzieć się po „jedynie słusznej”
stronie. Do tego dochodzi nobilitujące uczucie do ślicznej „szoferki” Aliny
oraz pierwiastek sensacyjny – na budowie działa bowiem sabotażysta…
Negatywnie
oceniony przez ekspertów z Centralnego Urzędu Kinematografii i Wytwórni Filmów
Fabularnych scenariusz nie został skierowany do realizacji. Jego autorom
zarzucono między innymi, że „(…) zatracili sens ideologiczny, spychając akcję
na boczne tory, uwypuklając w ten sposób intrygę sensacji, spłycającą i
fałszującą rzeczywistość”[5]. O wydaniu
takiej opinii zadecydowały prawdopodobnie nie tylko względy merytoryczne, ale i
zachowawczy pragmatyzm. Funkcję „języczka u wagi” spełnił lęk przed podjęciem
ogromnego ryzyka, jakim było powierzenie realizacji filmu (traktowanego wszak
nie jako eksperymentalne dzieło artystyczne, ale przede wszystkim narzędzie
komunistycznej propagandy!) oraz znaczących środków finansowych grupie
debiutantów, którzy zresztą, jako studenci, nie mogli być bezpośrednio
pociągnięci do odpowiedzialności w przypadku niepowodzenia. Winą za ich
ewentualne błędy – a w tamtych latach błędów dopatrzono się niemal w każdym
obrazie, co miało niekiedy fatalne skutki dla autorów[6] - obarczonoby
zapewne pedagogów z PWSF, jak również osoby, które wyraziły zgodę na tak
karkołomne przedsięwzięcie. Rozpatrywany w tym kontekście plan realizacji Naszego
miasta jawi się jako „niewygodny” właściwie dla wszystkich poza jego
pomysłodawcami.
Być może
cała sprawa by się wówczas zakończyła, gdyby nie przysłowiowa interwencja z
góry – w przenośnym i dosłownym tego słowa znaczeniu. Otóż w kwietniu 1952
roku, w związku ze zbliżającym się Zlotem Młodych Przodowników ogłoszono Apel
Zlotowy Zarządu Głównego ZMP, w którym wzywano młodzież do rozpoczęcia
współzawodnictwa pracy, podejmowania zobowiązań oraz przekraczania norm
produkcyjnych w myśl słów ówczesnego prezydenta Bolesława Bieruta: „Młodzieży
polska! (…) Wnoście hojnie swą młodzieńczą energię, swój ofiarny zapał i
entuzjazm w dzieło budownictwa socjalistycznego”.[7]
Odzew był
natychmiastowy i powszechny, choć trudno dziś ocenić, w jakim stopniu szczery
lub bezinteresowny. W ciągu następnych dni prasa bezustannie donosiła o
deklaracjach zetempowców w stylu: „Traktorzyści Krawczyk i Zyla wykreślą
lemieszami pługów swoją drogę na Zlot. Postanowili oni wykonać 6 ha orki
głębokiej ponad plan na zaoszczędzonym paliwie.”[8]
Członkami
ZMP byli również studenci Filmówki, którzy nie tylko błyskawicznie dostrzegli w
zaistniałej sytuacji swoją szansę, lecz także potrafili ją doskonale
wykorzystać. Jak można przeczytać na łamach „Po prostu”: „odpowiadając na Apel
Zlotowy ZG ZMP kolektyw Studentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej (ośmiu
reżyserów i operatorów IV r.) podjął zobowiązanie zrealizowania w ramach swoich
prac absolutoryjnych pełnometrażowego filmu fabularnego o tematyce
młodzieżowej”.[9]
Niezależnie
od osobistych poglądów i politycznego zaangażowania poszczególnych członków
zespołu, gest ten można uznać za genialne posunięcie strategiczne. Całkowicie
zmienił on status całego przedsięwzięcia, nadając mu ideologiczny charakter i znaczenie
propagandowe. To, co postrzegano dotąd jako wygórowane ambicje żółtodziobów,
trzeba było uznać za „młodzieńczą energię”, lekkomyślna pycha przekształciła
się w „ofiarny zapał i entuzjazm”, a zarzut zbędnego ryzyka upadł w obliczu
wagi „dzieła budownictwa socjalistycznego”. Odrzucenie studenckiego
zobowiązania byłoby równoznaczne z negacją haseł, w oparciu o które rządzący
budowali swoje plany na najbliższą przyszłość. Dlatego tak jak wcześniej nikt
nie miał odwagi zgodzić się na młodzieżową inicjatywę, tak teraz nikt nie miał
odwagi jej przekreślić. Można było jedynie dążyć do zminimalizowania
ewentualnych strat…
Przede
wszystkim, studencki kolektyw otrzymał fachowe wsparcie (i jednocześnie nadzór)
ze strony swojej uczelni. Opiekunem grupy reżyserów został Antoni Bohdziewicz,
pieczę nad operatorami powierzono Andrzejowi Ancucie, zaś kierownictwo
literackie objął ostatecznie Bohdan Czeszko. Ponadto zmieniono formę przyszłego
filmu – zamiast pełnometrażowej fabuły zaplanowano realizację czterech krótkich
nowel, połączonych wspólną tematyką i spiętych symboliczną klamrą: udziałem
bohaterów poszczególnych części w Zlocie Młodych Przodowników. W ten sposób
ośmioosobowy kolektyw podzielił się na cztery zespoły, każdy w składzie reżyser
+ operator.
Początkowo
nad scenariuszem pracowano wspólnie. Najłatwiejsze zadanie miał niewątpliwie
Czesław Petelski – jego nowela to po prostu
przeróbka jednego z wątków Naszego miasta. Pozostałe opowieści powstały
w oparciu o dokumentację źródłową, zebraną wśród junaków Służby Polsce
(przykładowo, Jacek jest swobodną adaptacją wypowiedzi oznaczonej
numerem 72[10].) Projekt
otrzymał tytuł roboczy Młodzi towarzysze.
W miarę
upływu czasu doszło do konfliktu między studentami a ich opiekunami. Antoni
Bohdziewicz, który po wydarzeniach, jakie miały miejsce podczas zjazdu w Wiśle
„(…) nie mogąc robić filmów pod własnym nazwiskiem – rwał się, żeby reżyserować
za studentów”[11], zaczął
uzurpować sobie coraz większy wpływ na kształt dzieła, podczas gdy Andrzej
Ancuta narzucał rzekomo młodym operatorom własne koncepcje artystyczne. Kolejne
przeróbki scenariusza sprawiły, że przez długi czas nie było właściwie wiadomo,
które nowele widzowie zobaczą na ekranie. Na trzy tygodnie przed rozpoczęciem
zdjęć film Młodzi towarzysze planowano nakręcić jako tryptyk, z tym, że
„wyciętą” opowieścią był wówczas Jacek…
W ocenie
scenopisu, datowanej na 3 lipca 1952 r., wnioskowano o usunięcie noweli Kasia
z tkalni nr 3, dowodząc, że „(…) to twór sztuczny, niefilmowy, nudny, nie
wnoszący do całości nic pozytywnego”[12] Nad
humorystyczną opowieścią o młodej przodownicy pracy, która pragnie wyjechać na
studia i z tego powodu popada w konflikt z narzeczonym, już wcześniej zbierały
się ciemne chmury. Jeszcze w sierpniu 1952 roku w reportażu z planu zdjęciowego
prasa donosiła „Ostatnią nowelą będzie wesoła historia - miniatura komediowa
Pt. Kasia z tkalni nr 3 (…) reżyserować będzie także jej autor Andrzej
Wajda[13], a Jerzy
Lipman dyrygować będzie filmową kamerą.”[14] Ostatecznie
jednak do realizacji Kasi… nie doszło. Tuż przed prapremierą filmu,
która odbyła się 24 kwietnia 1953 roku w Nowej Hucie, członkowie Zespołu
Realizatorskiego tłumaczyli „Kolektyw nasz został całkowicie odsunięty od
udziału w opracowywaniu tej noweli, a kolejne jej wersje napisane poza zespołem
odbiegały od naszych pierwotnych założeń i nie nadawały się do realizacji.”[15]
W rezultacie
Andrzej Wajda, miast debiutować w roli reżysera, musiał zadowolić się funkcją asystenta
Czesława Petelskiego. Po latach przyznał, że - paradoksalnie – konsekwencje
tego wydarzenia okazały się dla niego korzystne. Swoją reakcję na wiadomość o
rezygnacji z produkcji Kasi z tkalni nr 3 podsumował następująco: „Nie
nalegałem specjalnie i to mnie uratowało, bo gdybym wziął udział w tym filmie,
kto wie, jak potoczyłaby się moja kariera. Nie podniósłbym się na pewno po tym
tak łatwo.”[16]
Oglądając
dziś Trzy opowieści i na ich podstawie wyobrażając sobie czwartą,
nakręconą w podobnym stylu agitkę, trudno nie zgodzić się z tą opinią. Jednak
kiedy czytałam scenopis Kasi z tkalni nr 3 nie potrafiłam zapomnieć, że
materiał ten miał przenieść na ekran przyszły twórca Człowieka z marmuru.
Może właśnie dlatego dostrzegłam w Kasi… pewien potencjał? W końcu,
jeśli odrzucimy wątki romantyczne i komediowe, to pozostanie raczej tragiczna
niż zabawna historia dziewczyny, która pragnie zdobyć wykształcenie, ale jako
przodownica pracy zostaje pozbawiona tej możliwości dla „dobra ogółu”,
rozumianego jako wykonanie planu produkcji za wszelką cenę.
Oczywiście,
był to rok 1952, dlatego cała sprawa musiała skończyć się socrealistycznym
happy endem: błędy i wypaczenia zostają naprawione, miłość, przyjaźń i komunizm
triumfują... Ale pytanie o inne Kasie z tkalni, fabryk i traktorów pozostaje,
zaś anonimowy „Kierownik Agit. Prop.”, dla którego autorytet zarządu jest
ważniejszy od ludzkiego życia, mógłby równie dobrze czaić się za plecami
Mateusza Birkuta.
Z perspektywy ponad pół wieku
naszkicowana tutaj Opowieść o „Trzech opowieściach” wydaje się ciekawsza
niż film, którego dotyczy. Jest w niej miejsce na historię i na legendę, na
polityczne rozgrywki i moralne dylematy, na odwagę w imię własnych przekonań i
konformizm w imię „wyższych” celów, na triumfy, porażki i marzenia, na przyjaźń
i na miłość. Oto gotowy temat na scenariusz – jeden z wielu czekających na
swojego Wajdę projektów, dla których inspiracją mogą stać się fakty z dziejów
polskiego kina… a także materiały, znajdujące się w archiwach Filmoteki
Narodowej.
[1] Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa
(PWSF) w Łodzi, obecnie Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna
im. Leona Schillera (PWSFTiT)
[3] na niektórych materiałach Ewa
Poleska występuje pod nazwiskiem męża (Ewa Petelska), którego używała w
następnych latach.
[4] Zbigniew Czajkowski, Jerzy Lipman,
Stefan Matyaszkiewicz, Konrad Nałęcki, Ewa Poleska, Czesław Petelski, Czesław
Świrta, Andrzej Wajda Nasze doświadczenia z realizacji filmu „Trzy opowieści”,
„Po prostu”, 1953 r., nr 17
[6] Przykładem mogą być losy takich
twórców jak Antoni Bohdziewicz, Tadeusz Kański czy Jerzy Zarzycki.
[10] Konrad Nałęcki Głos w
nowohutnickiej dyskusji o filmie „Trzy opowieści”, „Dziennik Polski”, 1953, nr
106
[11] Krzysztof Krubski, Marek Miller,
Zofia Turowska, Waldemar Wiśniewski Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole
Filmowej, Kraków 1998, s. 55 (wypowiedź Andrzeja Wajdy)
[13] Informacja niepotwierdzona; według
Andrzeja Wajdy autorem noweli Kasia z tkalni nr 3 był Wojciech Żukrowski
[15] Zbigniew Czajkowski, Jerzy Lipman,
Stefan Matyaszkiewicz, Konrad Nałęcki, Ewa Poleska, Czesław Petelski, Czesław
Świrta, Andrzej Wajda Nasze doświadczenia z realizacji filmu „Trzy opowieści”,
„Po prostu”, 1953 r., nr 17
[16] Krzysztof Krubski, Marek Miller,
Zofia Turowska, Waldemar Wiśniewski Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole
Filmowej, Kraków 1998, s. 55-56
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz